Nynke Koster

 

VANUIT  HET  VOORLOPIG  EINDPUNT:  OVER  RELATIES AAN DE RAND VAN DE TRADITIE IN HET WERK VAN NYNKE KOSTER 

Ieder hedendaags kunstwerk staat op enigerlei wijze in relatie tot de traditie. Zonder traditie, zonder geschiedenis, zonder wat eraan vooraf ging, zou het niet kunnen bestaan. De kunst bevindt zich niet in een historisch vacuüm, net zo min als welke discipline, bezigheid of gedachtegoed dan ook. De volgende stap kan alleen gezet worden doordat er een eerdere aan vooraf is gegaan en dat geldt ook als de nieuwe stap een andere richting opgaat. Als je de richting bijstelt of diametraal wijzigt zijn die nieuwe stappen nog steeds deel van dezelfde wandeling. Daardoor kunnen we nieuwe werken als kunst herkennen, want hoe zeer dat soms ook het geval lijkt, niets komt uit de lucht vallen. De geschiedenis en de traditie ontkennen, negeren of zelfs proberen te vernietigen getuigt juist daardoor van een onontkoombare connectie. Ook een antithetische relatie is een relatie.

Architectuur is ‘de moeder van alle kunsten’. Architectuur omsluit én creëert ruimtes en de ontstane structuur kan op allerlei manieren worden gecombineerd of geïntegreerd met zowel figuratieve als abstracte decoratieve sculpturen en tweedimensionale beelden, afhankelijk van de culturele omgeving waarin het werk tot stand komt. In de westerse cultuur is decoratie zowel figuratief als geometrisch, onder meer afhankelijk van de functie van het gebouw. In bijvoorbeeld de Islamitische cultuur zijn afbeeldingen verboden en heeft de ornamentiek een hoge vlucht genomen met allerlei complexe, vaak door elkaar heen geweven patronen. Hoe dan ook, decoratie is ‘het versieren van iets anders’ en op zijn best een soort toegevoegde waarde, iets wat betekenis krijgt in dienst van het grotere geheel: sculptuur op een timpaan functioneert bijvoorbeeld als ‘illustratie’ bij de kathedraal waaraan hij zijn bestaansrecht en betekenis ontleent.

Maar het kan ook anders en het werk van Nynke Koster is gebaseerd op het verwijderen of verschuiven van de context van de ‘decoratie’, waardoor deze een autonome betekenis krijgt met vaak verrassende resultaten.

 

 

Dit is het Baptisterium bij de Dom van Florence die er, een tiental meters verderop (deze foto is genomen vanaf de trappen voor de hoofdingang van de Dom), in feite één geheel mee vormt, met name ook door de marmerincrustatie die in de streek vaker voorkomt als decoratie.

Buitengewoon indrukwekkend zijn de Paradijsdeuren van Ghiberti, die het hele complex op het fascinerende breukvlak (of liever: in de lange periode van gestage ontwikkeling) van Middeleeuwen naar Renaissance afronden met beelden uit het Oude Testament. Om deze deuren gaat het hier. Geïsoleerd van het gebouw en dus van hun functie zien ze er zo uit:

 

 

Ze zijn oorspronkelijk in klei gemodelleerd en daarna afgegoten in brons met een welhaast gouden uitstraling.

Nynke Koster heeft dit procedé herhaald: zij heeft de deuren op haar beurt in rubber afgegoten. Dat zag er zo uit:

 

 

Het harde brons is vervangen door zacht, buigzaam rubber.

Dat zou onder meer te maken kunnen hebben met grote veranderingen in de cultuur. De vijftiende eeuw was een periode van overgang naar een meer antropocentrisch wereldbeeld. Het was een tijd van ontdekkingen en innovatie met de mens als maat van alle dingen. Een dergelijke cultuur – hier natuurlijk tot in het ondraaglijke gesimplificeerd – heeft een positief, optimistisch beeld van zichzelf. Onbeperkte mogelijkheden lijken binnen bereik te liggen en de extatische, verticale mystiek van de gotische kathedraal werd vervangen door het licht en de helderheid van Brunelleschi. Nieuwe continenten werden ontdekt, de boekdrukkunst werd uitgevonden. Daarbij past een zelfverzekerde, stralende kunst.

Natuurlijk heeft de Industriële Revolutie allerlei nieuwe, keiharde materialen opgeleverd zoals beton en staal die later de norm werden in het architectonisch modernisme, maar tegelijkertijd en in stijgende mate werden allerlei kunststoffen uitgevonden; iedereen kent en gebruikt dagelijks het onafbreekbare plastic waar de wereld – en helaas ook de oceanen – inmiddels van vergeven is. Deze stoffen kunnen worden gemaakt in allerlei kleuren waardoor ze ook toepassing vonden in de amusementsindustrie en in de wereld van de kitsch, die in de vijftiende eeuw nog niet bestond. Het is precies deze ambivalentie (‘hoge’ cultuur vs ‘lage’ cultuur, kunst vs kitsch), die mogelijkheden biedt tot het formuleren van paradoxen en dubbele, zichzelf vaak tegensprekende betekenissen die we terugvinden in het werk van Nynke Koster en die in bredere zin typerend zijn voor een gefragmenteerde cultuur die niet langer één beeld heeft van zichzelf en waarin ieder beeld per definitie ambigu is en niet zomaar kan worden vertrouwd. Het toppunt daarvan is te vinden in de massamedia, waar haast geen onderscheid meer te maken is tussen nieuws en propaganda, tussen verifieerbare en zogenoemde ‘alternatieve’ feiten, tussen feiten en fake news.

In het geval van Ghiberti’s deuren in de versie van Koster is deze ambivalentie tussen origineel en kopie ook op zichzelf een thema. De Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten heeft een replica uit de laat negentiende of vroeg twintigste eeuw van Ghiberti’s deuren in bezit die Koster heeft kunnen gebruiken om in rubber af te gieten. Dan is het dus op zijn minst een kopie van een kopie - de geschiedenis van de replica in de academie is mij niet bekend, maar het is verre van ondenkbaar dat daar nog weer allerlei eerdere kopieën tussen zitten, waar die ook mogen zijn (geweest). Maar daarmee is de kous nog niet af: de deuren in het Florentijns baptisterium, waar jaarlijkse tienduizenden toeristen en liefhebbers zich aan vergapen, zijn ook niet ‘echt’. Uit angst voor vandalisme zijn de originele deuren verplaatst naar het Museo dell’Opera di Duomo en dat stelt de historische relatie tussen Kosters laatste versie en de originele deuren eens te meer op scherp. Hoewel het verschil tussen de deuren in het museum en die aan het baptisterium met het blote oog niet waarneembaar is, is het toch niet hetzelfde object. Een kopie is nu eenmaal niet het origineel. Ook niet als niemand ze meer uit elkaar zou kunnen houden. Kosters deuren verhouden zich dus niet alleen tot de replica in de academie, de replica aan het baptisterium en het origineel in het museum, maar tot die hele geschiedenis waarvan haar werk op dit moment de laatste variant is. In zekere zin bestaat haar versie in twee tijden tegelijk: het begin van de zestiende en het eerste kwart van de eenentwintigste eeuw. Het maakt deel uit van de geschiedenis, van de traditie, maar geeft er wel een verbluffende eigentijdse wending aan die de autonomie van het werk nadrukkelijk onderstreept.

 

 

Het moment waarop zij de historische dimensie daadwerkelijk vorm geeft is als ze niet alleen de hele deuren in een ander materiaal giet maar ook nog uitsluitend een fragment gebruikt plus een deel van de witte muur van het vertrek waar de deuren zich bevinden (een soort vergaderzaal, misschien ook iets om eens over na te denken, door de academie zelf bijvoorbeeld: welke deuren worden er in die vergadering geopend of juist gesloten?). Hierdoor wordt de vooral cerebrale problematiek van replica’s van replica’s enzovoorts overstegen want uit het oude werk wordt iets wezenlijk nieuws gemaakt: daar ligt Ghiberti in een soort pasteltint op de grond, een totaal ander beeld dan de oorspronkelijke levensgrote en trotse verticale deuren. Het is verleidelijk om daaruit af te leiden dat de cultuur in Ghiberti’s tijd nog verticaal was en in Kosters tijd horizontaal geworden is (liberté, égalité, fraternité, democratie, massaproductie), maar het blijft de vraag of dat een eenduidige vooruitgang is, ik wil de vergelijking stellig niet alleen hiërarchisch bekijken. Het is niet moeilijk om in Kosters werk een al dan niet polemische afstand tot de traditie te lezen, maar ik zou een interpretatie die zegt dat de traditie, de (kunst)geschiedenis, hier aan gruzelementen ligt niet zomaar willen onderschrijven. De relaties zijn veel gecompliceerder en ik kom er nog op terug.

 

 

 

In dit werk bijvoorbeeld wordt een fragment van neoklassieke architectuur verbijzonderd. Ooit was het een kapiteel en (een deel van) een dragende balk, maar de kunstenaar heeft de elementen van hun functie ontdaan en van boven naar beneden verplaatst zodat het kapiteel niet langer een decoratieve bekroning is die terugwijst naar de oude Grieken, maar een soortement bankje waar je op kunt zitten, symmetrisch substantiëler gemaakt door de dragende elementen die nu niets meer dragen (want dat doet het kapiteel immers al, ook een omkering van de oorspronkelijke functieverdeling), maar het zitgedeelte visueel ondersteunen en er een zekere exclusiviteit en intimiteit aan verlenen terwijl ze tegelijkertijd van een ruïne afkomstig lijken, als overgebleven delen van een veel groter en grootser geheel. Die ruïne bestaat niet echt, want de ruimte waarvan Koster de elementen heeft gebruikt functioneert nog steeds zoals hij altijd heeft gefunctioneerd. Maar juist door een kapiteel in een zitvlak te transformeren – een schijnbare degradatie - is er ook sprake van wat je misschien wel een hommage zou kunnen noemen: we zitten als het ware op de traditie; deze is dan wel in letterlijke zin naar een alledaags niveau verplaatst maar op een dusdanig complexe manier dat hij niet van zijn voetstuk is gehaald of gevallen maar in zijn nieuwe, verschoven functie als bakermat fungeert voor een latere cultuur in een ontwikkeling die in zekere zin – maar lang niet altijd zo duidelijk als in dit oeuvre – van alle tijden is: door de eeuwen heen volgen generaties en generaties elkaar op die steeds nieuwe formuleringen vinden, maar anders dan in bijvoorbeeld de medische wetenschap of de technologie (toegepaste wetenschap) is in de kunst geen sprake van lineaire progressie want kunst heeft geen direct nut, ook niet wanneer zij zich bezighoudt met maatschappelijke veranderingspretentie (een kritische kunst is natuurlijk altijd welkom mits zij voldoende artistieke kwaliteit heeft – en wie dat uitmaakt is een andere discussie die op deze plek niet wordt gevoerd.) Geen kunstwerk heeft ooit de wereld veranderd en verbeterd, in die zin is het geen of in ieder geval een weinig effectief wapen in de strijd, wat niet wil zeggen dat het net zo goed niet gemaakt had kunnen worden, Courbets statement Il faut être de son temps heeft niets aan actualiteit ingeboet, al was het maar omdat er eigenlijk geen andere mogelijkheid bestaat, we kunnen niet ontsnappen aan de zwaartekracht van de eigen tijd.

 

 

Dit zijn Elements of Time, maar van welke tijd eigenlijk? De vier werken met een kubus als basisvorm – die ze dus met elkaar verbindt - zijn volgens bovenstaand recept van hoog boven ons naar ons alledaagse niveau verplaatst en verzelfstandigd als beelden die voor zichzelf moeten argumenteren, een verantwoordelijkheid waarover ze zich in de oorspronkelijke situatie niet druk hoefden te maken: een kapiteel is bijvoorbeeld de bekroning van een zuil of pilaster en daarmee was de situatie goed gedefinieerd. Wij leven niet meer in een cultuur waarin alles is vastgelegd en gedefinieerd volgens een vanzelfsprekende ordening. Alles staat op losse schroeven en, om het zo eens uit te drukken, alles kan alles betekenen, een soort Trumpiaanse travestie van het postmodernisme.

De vier vormen waar het hier om gaat zijn afkomstig uit even zoveel verschillende stijlperioden die bij elkaar zo’n drie en een halve eeuw beslaan. Een kapiteel mag dan wel ‘gewoon’ een kapiteel zijn, daarbinnen zijn natuurlijk tal van vormen en varianten die iets zeggen over de tijd waarin ze zijn gemaakt. Daar gaat het hier niet om, maar dat het om verschillende perioden met verschillende kenmerken gaat is wel van belang. Want hier staan dus vier bewerkte kubussen op gelijke afstand van elkaar en met ons referentiekader van dit moment denken we dan al gauw aan een seriële opstelling als in minimal art. Dat ís het niet, maar het is een van die betekenissen die, misschien zo bedoeld, misschien als gelukkige bijvangst, automatisch meekomen in ons kunsthistorisch schepnet.

Het relatief gelijke formaat van de kubussen (ik blijf ze voor het gemak maar even zo noemen) brengt hier ook een andere associatie met zich mee: er wordt ook door overgebracht dat bij alle verschillen tussen cultuurperioden deze – of in ieder geval hun architectonische manifestaties - als evenwaardig kunnen en misschien moeten worden beschouwd. Niet gelijk, maar gelijkaardig en in ieder geval gelijkwaardig.
Tegelijkertijd zijn zij in deze presentatie ook ‘individuen’. Iedere kubus is anders en heeft in de combinatie een eigen identiteit. Door ze samen te brengen maken ze in één klap deel uit van een andere tijd, onze tijd. En dit is de tijd van steeds verdergaande individualisering met alle positieve en negatieve gevolgen van dien waarover ik op deze plaats niet verder uit zal weiden, want dat is buiten de orde.

Een paar zinnen nog: in vergelijking met de vier overige aangeboden cultuurperioden is de onze in sommige opzichten zo ongeveer het tegendeel. Onze perceptie van de wereld wordt niet langer bepaald door een of meer  ideologieën die elkaar al dan niet naar het leven staan, het is allemaal veel fijnmaziger en onoverzichtelijker geworden - de apocalyptisch aandoende tegenstelling tussen neoliberalisme en moslimextremisme bepaalt niet in zijn eentje de visie op de wereld van het eerste kwart van de eenentwintigste eeuw hoewel het nieuws er (te) vaak door wordt gedomineerd vanwege radicale en gewelddadige acties, wat een scheef, versimpeld beeld geeft.

 

 

De ook zichtbare zachtheid van naar de grond verhuisde kapitelen (hier uitgedrukt in tere pasteltinten) veroorzaakt soms een wat delicaat gevoel: dan zijn de kapitelen geen trotse afsluitingen van architectonische elementen, maar moeten bij wijze van spreken eerder zelf beschermd en verzorgd worden als kostbare kleinoden, waardevolle relikwieën van een eerdere tijd die omzichtig en minimaal fysiek contact lijken te behoeven. Aan de andere kant kun je er wel degelijk op zitten, een mens houden ze kennelijk wel, hoewel het materiaal meegeeft en er dus een soort tijdelijk kuiltje ontstaat – maar aan die elasticiteit nou ooit wel eens een einde kunnen komen en dan krijg je diepere, lelijke kuilen en verworden de kapitelen door menselijk gebruik op den duur alsnog tot ruïnes, die dan misschien weer op een andere manier gebruikt zullen worden (of niet natuurlijk, dat kan ook). De traditie moet dus onderhouden worden en vernieuwd, maar steunt ons omgekeerd ook, zij het op een andere manier dan vroeger: de hiërarchie, het patriarchale aspect waarbij kapitelen van boven naar beneden kijken is vervangen door een horizontale dynamiek die aangepast is aan de eisen die in onze tijd aan dagelijks comfort worden gesteld: uit deze afbeelding wordt niet duidelijk of het personage zich realiseert waar hij eigenlijk op zit en wat daar de betekenis van is in de continuïteit van de cultuur. Zo is het ornament getransformeerd van indrukwekkend object van macht en heiligheid (afhankelijk van de context, kerk of representatief gebouw bijvoorbeeld) tot alledaags gebruiksvoorwerp.  

 

Wat precies de status is van deze afbeelding is mij niet bekend, maar bovenstaande redenering wordt er in ieder geval door ondersteund. Of die eerdere afbeeldingen als kunstwerk moeten worden beschouwd of als commentaar op het werk is trouwens ook nergens eenduidig geformuleerd en dat hoeft ook niet, want ook als het alleen een illustratie betreft, een demonstratie van hoe het materiaal zich onder druk gedraagt, heeft dat geen invloed op de mogelijke interpretaties. Ik vind het zelfs niet geheel zonder belang dat we geen zekerheid hebben over de status van deze afbeeldingen: het verschil tussen high art en dagelijks gebruik wordt immers zo goed als opgeheven, kunst en leven lopen in elkaar over en worden onderdeel van elkaar. Hier oefent een hand vrij wat druk uit op de bovenkant van wat ooit een deftig en streng stuk neoklassieke decoratie was, waar mensen met hun handen vanaf bleven (al was het maar omdat ze meestal letterlijk en figuurlijk zo hoog boven hen verheven waren dat die aanraking fysiek onmogelijk was). Er doen zich nu twee mogelijkheden voor: de afdrukken van de hand met vingers blijven zichtbaar als het fysieke contact is opgehouden óf het materiaal veert terug en na heel korte tijd is nergens meer aan te zien dat er iets heeft plaatsgevonden. Hoe is het gesteld met onze cultuur: leven we op drijfzand of zijn we juist uitzonderlijk elastisch? Ik weet wel zeker dat het laatste het geval is (maar in stijgende mate op de wankele basis van het eerste), maar of dat altijd zo zal blijven - hoe zou het materiaal zich houden na pakweg twintig jaar? - kan ik niet voorspellen. Ik vind het feit dat het werk de kijker de mogelijkheid biedt om daarover na te denken niet zonder betekenis, omdat we moeten denken over de stand van zaken in de cultuur van vroeger, op dit moment in de tijd én in een ongewisse toekomst en automatisch ook over de mogelijke relaties daartussen.

Kijkend naar deze afbeelding komt ook de gedachte bij mij op wat er zou gebeuren als er geen sprake was van een relatief zachtaardige druk van de hand maar integendeel van een keiharde vuistslag – dat zou ook een  mooi beeld hebben kunnen opleveren maar belangrijker is dat je een dieper gat in het materiaal zou hebben veroorzaakt door een dergelijke meer agressieve attitude ten opzichte van de cultuur. Zou die daartegen bestand zijn? Het lijkt me van wel – ik fantaseer natuurlijk maar wat – maar nu moet ik er nog meer op het scherp van de snede in bredere zin over gaan nadenken - een handdruk: vooruit, geen probleem; een vuist: heftiger maar nog overzichtelijk en niet echt iets aan de hand. Maar zouden we elastisch genoeg zijn om een hamer te weerstaan, een heipaal, een mitrailleursalvo, een atoombom? Iedere cultuur, hoe stevig en duidelijk ook gedefinieerd (en de onze is eerder los zand dan eenduidige soliditeit), heeft zijn grenzen en niet veel artefacten, gewoonten en ideeën zullen voor de eeuwigheid behouden blijven – nog los van het feit dat de manier waarop wij met de aarde omgaan het einde van iedere menselijke cultuur lijkt aan te kondigen als een reële bedreiging die we nu nog niet kunnen kwantificeren maar die bij onveranderd of zelfs verergerd gedrag onvermijdelijk lijkt, waarbij de kop in het zand weinig soelaas biedt.

 

 

Op deze afbeelding zien we iemand op zijn rug liggen op een uit een eerdere cultuurperiode geleend en op de grond gelegd ornament. Ik weet niet waarom hij daar zo ligt, maar het beeld doet me denken aan een gisant: een sculptuur op een grafmonument dat de overledene voorstelt.

 

Maar deze man is natuurlijk niet dood, hij ligt daar gewoon even, met de armen in een van de houdingen die je bij gisants overigens wel veel tegenkomt (naast andere zoals biddend, lezend e.d.). Als hier al sprake is van een dode, dan is het wel het uit zijn context gehaalde ornament, dat qua betekenis inderdaad niet meer bestaat zoals dat in de oorspronkelijke setting het geval was. Het is nu kennelijk een soort rustplek geworden, waar je wel aangenaam op kunt liggen omdat het materiaal elastisch is en meegeeft. Aan de andere kant lijkt de traditie hier toch niet zo heel comfortabel te liggen en omgekeerd ligt deze man er ook niet erg handig op met zijn hoofd ruim onder het begin van het beeld en zijn benen in een rechte hoek aan de andere kant zodat hij met zijn voeten plat de grond raakt, geen houding van eenduidige ontspanning. Met andere woorden: soms is de relatie tussen het heden en de geschiedenis een ongemakkelijke, soms weten we ons als het ware geen houding te geven. Misschien willen we met beide benen op de grond staan en in het hier en nu leven zonder acht te slaan op wat vooraf ging (hoewel we erop liggen). Het schuurt en wringt. Opmerkelijk is dan weer dat het personage de voeten wel stevig op de grond heeft geplaatst, dezelfde grond als waar het beeld op staat en dat is dan weer een overeenkomst, althans een gedeeltelijke. Die vele onderling tegenstrijdige en paradoxale overeenkomsten en verschillen lijken mij een heel plausibel idee te representeren van de complexe relaties door de tijd heen. Omdat het om één ongedeeld beeld gaat en niet om een narratief blijft de kijker achter met deels door hemzelf geconstrueerde betekenissen die historisch en metaforisch heen en weer schieten – uiteindelijk is die dynamiek op zich misschien een essentie van de beweeglijke Europese cultuur door de eeuwen heen.

 

 

Dit is een zaal in het Paleis Soestdijk, een in eerste aanleg zeventiende eeuws gebouw. Het werd gerealiseerd in een voor Nederland karakteristieke terughoudend barokke stijl met later toegevoegde neoclassicistische elementen en vleugels. Het onderdeel waar het in dit verband om gaat is het cassetteplafond in de vorm van een ruimhartig tongewelf.

 

Hier liggen twee symmetrisch uitgesneden delen van dat plafond op de grond. Ze hebben dezelfde kleurstelling als het ‘echte’ plafond, maar paradoxaal genoeg maken ze niet die indruk (het plafond is wit en het object is wit gips en gemarmerd rubber zoals de wanden in het ‘paleis – allebei fake). Ze lijken haast als gevolg van enigerlei ramp hier te zijn terechtgekomen. Aan de andere kant liggen ze er keurig netjes bij – daaraan is de symmetrie ook debet - en misstaan ze nauwelijks in de context van de paleisvloer en –muur. Als je er heel vluchtig met je blik overheen glijdt zou het zo bedoeld kunnen zijn. Tegelijkertijd hoort een plafond per definitie natuurlijk niet op de grond, dat is de omgekeerde wereld en je zou kunnen volhouden dat onze tijd en cultuur in allerlei opzichten het tegendeel van de zeventiende eeuw vertegenwoordigt, hoewel er ook veel overeenkomsten zijn en toentertijd in Nederland de eerste bank ter wereld werd opgericht met heel veel geld vanwege onder meer de slavenhandel, waarvan we nu nog steeds de positieve en negatieve gevolgen ondervinden. Het is die paradoxale relatie tussen toen en nu die in deze presentatie van het werk weerspiegeld lijkt te worden en dat het plafond op de grond ligt, hoe keurig ook, lijkt toch te verklaren uit de loop der tijd, uit de veranderingen die hebben plaatsgevonden, niet alleen op materieel gebied maar ook op het gebied van wat nu steeds ‘normen en waarden’ wordt genoemd, ons wereldbeeld is veranderd. Hoewel er nog steeds meer en minder krachtige echo’s van de Gouden Eeuw in het hier en nu te horen zijn moeten we niet vergeten dat het ook een tijd van slavenhandel en koloniale diefstal was en onze tegenwoordige rijkdom en welvaart aan die mentaliteit en aan andere excessen zoals roofvaart op de oceanen schatplichtig is: bij associatie met het eigen verleden hebben wij ook vuile handen, daar is niets aan te doen, dat is een historische en niet een individuele waarheid - ik heb het allemaal nooit gedaan en u ook niet want we leefden toen nog niet, maar het nationale verleden fungeert als een soort erfzonde en hetzelfde geldt voor andere kolonialistische landen. Ook op die manier leeft de geschiedenis door in de huidige tijd en met de blik van nu ziet dat er niet ongehavend uit. Tegelijkertijd wordt het werk hierdoor een soort kritisch commentaar op het complete tongewelf dat (ook) een metafoor is voor het veilige huis, de op dubieuze wijze verkregen opulentie en rijkdom die het woord paleis al aanduidt. En evenzo is het een kritisch commentaar op de luxe omgeving, de paleiszaal, waarin het werk zich bevindt en die eigenlijk ook nog zoiets als een soort historische vanitas uitstraalt. Hoe netjes geëxposeerd ook, het ding heeft zijn beste tijd gehad en symboliseert wel degelijk ook verval en misschien zelfs een naderend einde.

 

Je kunt hier letterlijk omhoog kijken, van nu naar vroeger dus, en dan zijn zelfs de fragmenten, de overblijfselen, de ruïne misschien zelfs, een aangename rustplek geworden waarop je je elegant en comfortabel kunt draperen. Het fotomodel, de roddelrubriek, de nergens op gebaseerde verering van het koningshuis – zij zijn niet in dialoog met de historische werkelijkheid en dus ook niet met de verbanden tussen en het debat over ‘toen’ en ‘nu’. Hoewel het werk alle gelegenheid om het geheel in dit perspectief te zien op een presenteerschaaltje aanreikt kan men ook de ogen sluiten en genieten van onze geprivilegieerde positie, in tijd en ruimte – want wie in Nederland geboren en/of geaccepteerd is heeft het zo slecht nog niet getroffen, zeker naar materiële, consumentistische maatstaven.

 

In het tentoonstellen kan de beeldende kunst, de enige kunstdiscipline met een presentatieprobleem, door verandering van context ook van betekenis veranderen of verschuiven. Dit stuk plafond uit Paleis Soestdijk ligt hier heel anders dan in de keurig gemeubileerde zaal. Hier is geen ‘steun’ aanwezig, het werk ligt in zijn eentje in een ‘neutrale’ ruimte (hoe neutraal de white cube werkelijk is, is een ander probleem waar inmiddels boeken over zijn volgeschreven). Hier gaat het duidelijk om een fragment dat ergens, al dan niet door mensenhand, van afgebroken is. De decoratie, de bekroning en viering van de paleisstatus, kan hier die functie niet meer vervullen en bovendien weten we in principe niet waar het brokstuk vandaan komt. Het ligt erbij als in een museum voor oudheden en daardoor lijkt het een fragment uit een eerdere cultuur – we kunnen het vrij gemakkelijk dateren door de vormen van en in de cassettes maar van welke ruïne het afkomstig is weten we niet. Je mag nooit met je vingers aan de kunst zitten, maar wie zo verstandig is om dat wel te doen wordt door de tactiele ervaring meteen uit de droom geholpen: het werk is elastisch en naar verhouding zacht, haast het tegendeel van een stuk steen waarnaar het qua vorm verwijst. Dat maakt de betekenis heel algemeen: het is een replica (een contramal) in eigentijdse kunststof van een deel van een stenen architectonisch element uit de barok waarvan het geheel de tijd kennelijk niet heeft overleefd, dit brokstuk is duidelijk afgebroken van een veel groter element, heel misschien wel een plafond. Maar dat is toevallig ook niet letterlijk waar: het geheel bevindt zich nog wel degelijk in het Paleis Soestdijk – zo wordt er een spel gespeeld met verschillende stijlen, tijden, materialen, bekende en onbekende feiten (wie kent nou dat specifieke plafond?) die allemaal met elkaar verstrengeld zijn waardoor het werk in principe onverenigbare grootheden door de eeuwen heen met elkaar verbindt.

 

 

Hier ligt hetzelfde werk op nog weer een andere plek: het LUMC in Leiden. Dat is een academisch ziekenhuis maar dat is op deze plek niet te zien, het kan net zo goed een gevangenis of een wetenschappelijk of ander instituut zijn of een locatie in een sci-fi film. Een warme, gastvrije omgeving is het in ieder geval niet. Wel is het een heel strak vormgegeven ruimte die voornamelijk uit strenge rechthoeken bestaat. In deze setting lijkt het werk volledig misplaatst: het heeft er niets mee gemeen en het is ook verdwaald op wat zeker geen professionele tentoonstellingsplek is. Dat is ook nergens voor nodig, integendeel: wij kijkers kunnen er ons voordeel mee doen door de vervreemding te ervaren tussen kunstwerk en omgeving die zich min of meer gedragen als twee elkaar afstotende magneten die het toch met elkaar moeten zien te redden. Zo verschillend zijn deze twee werelden en de brokstukken van een zeventiende eeuws gewelf zijn hier zozeer een Fremdkörper dat je je met enige fantasie zou kunnen voorstellen dat ze als een meteoriet vanuit de ruimte (en nu bedoel ik geen kunstruimte maar ‘de’ ruimte, outer space) op aarde zijn neergestort –maar dan wel keurig netjes symmetrisch midden in een propere gang, dat is precies de paradox die we in dit oeuvre steeds tegenkomen, hier in weer een hele andere formulering.

 

Deze opstelling is om meer dan één reden opmerkelijk. De opbouw van de ruimte in de vorm van een aantal driehoeken is onconventioneel, het ruimtelijk effect van de verschillende kleuren levert diverse perspectieven op en bovendien is de compositie te verdelen in drie verschillend gekleurde ‘achtergronden’ die alle drie een eigen relatie hebben met de werken in hun segment: van links naar rechts een paradoxale (een zwart voorwerp tegen een door het licht ter plekke beïnvloed oranje-achtig fond), een congruente (zwart op zwart) en een ambivalente (een moeilijk benoembaar bleek roze in combinatie met een nog lichtere driehoek maar overlopend in zwart). Het geheel geeft een wonderlijk effect. Het wekt de indruk om een echt (voorstel voor een) interieur te gaan ook al is het tegelijkertijd ook een etalage-achtige uitstalling van aparte werkstukken. Maar er is iets merkwaardigs aan de hand met dit interieur: de elementen zijn qua functie deels vertrouwd – een kast waar spullen in kunnen staan of liggen, een stoel waarop iemand kan zitten en, iets moeilijker te categoriseren, een soort kruising tussen een bijzettafeltje en een autonome sculptuur alsmede een kast of sculptuur aan de wand. Die laatste is dan weer voorzien van een decoratie die sterk verwant is aan die van de zwarte kast aan de linkerkant. Het geheel maakt een vreemd soort futuristische indruk maar is tegelijkertijd opgebouwd uit elementen die dan weer opmerkelijk vertrouwd of in ieder geval bekend zo niet ouderwets aandoen – ouderwets in de zin van verwijzend naar oude en bekende vormen uit een eerder stadium (of: uit eerdere stadia) van de westerse cultuur.

 

Hier heeft in twee van de drie segmenten een omkering van een omkering plaatsgevonden. Eerst werd de uit de architectuur afkomstige decoratie verzelfstandigd en nu wordt hij weer ingezet als ornamentpatroon op bijvoorbeeld een kast op pootjes en nu is dát weer de omgekeerde wereld waarin betekenissen zijn verschoven. Het is wel een kast zoals geen enkele andere, ik weet niet eens of hij daadwerkelijk als kast te gebruiken is en als dat niet zo is wordt er nóg een paradox toegevoegd, waardoor de kijker de weg opnieuw kwijtraakt - dan is het strikt genomen ook geen kast maar eerder de representatie van een kast die zo concreet is gemaakt dat hij verdacht veel wegheeft van een kast. We kennen het procedé inmiddels, maar ik weet niet zeker of ik de ‘decoratie’ als niet-eigentijds zou hebben herkend als ik er helemaal vrij tegenover had gestaan. Ook speelt mee dat in andere werken de decoratie geheel op zichzelf is komen te staan, maar hier is hij opnieuw onderdeel geworden van een groter geheel en vervult in zekere zin toch weer zijn oorspronkelijke rol, op een andere manier, in een andere vorm en in een andere context. Zo kaatsen betekenissen heen en weer zonder ooit als ‘de’ betekenis te kunnen worden gedefinieerd – het is als met Rubik’s Cube: als je de volgorde verandert krijg je steeds een nieuw beeld. Maar het grote verschil is dat je Rubik’s Cube kunt oplossen terwijl zich in dit werk geen vergelijkbare oplossing – de harmonie waarnaar gestreefd wordt – voordoet, je kunt er zogezegd aan blijven draaien tot je een ons weegt, het ‘doel’ wordt nooit bereikt. Want er is geen doel, wat dat betreft lijkt het wat op een zen koan, een vraag zonder rationeel antwoord (‘hoe klinkt het klappen van één hand?’). Mensen voelen zich gewoonlijk veiliger als de aarde rond is en de boekhouding vierkant klopt. De vragen en dilemma’s die dit en de andere werken in dit arrangement opwerpen zonder eenduidig te kunnen worden beantwoord roepen dat merkwaardige gevoel op dat er iets ‘niet klopt’, dat niets is wat het lijkt, of misschien toch wel of misschien toch niet. De presentatie brengt de kijker als het ware ‘uit zijn centrum’ en dat is, dunkt mij, een van de belangrijkste functies en mogelijkheden van de kunst.

 

De stoel in het arrangement hierboven heeft dezelfde of vergelijkbare eigenschappen. Het is een onbekend ontwerp dat op het eerste gezicht ouderwets aandoet maar tegelijkertijd ook iets unheimlichs heeft, het is niet gewoon een oude stoel. Het is, integendeel, een nieuwe stoel die gebruik maakt van oude beeldelementen, om precies te zijn uit de vijftiende eeuw en ik kan zelfs nog preciezer zijn: het is een van de taferelen van Ghiberti’s Paradijsdeuren in Florence die hier opnieuw komt rondspoken en dan nog een stukje radicaler. Om de vereiste vorm te verkrijgen is het materiaal verbogen, wat het beste te zien is in de ‘lijst’ maar ook in de voorstelling zelf, die immers deels zitvlak en deels rugleuning is geworden. Hoewel ik me kan voorstellen dat dit effect vanwege de buigzaamheid van het materiaal vrij gemakkelijk bereikt kan worden zonder dat er brute lichamelijke kracht aan te pas komt, ziet het eruit alsof dat wel het geval is en het paradijs met geweld in een aan die plek oneigenlijke (seculiere) vorm is gedwongen. En dan zijn er nog vier pootjes onder gezet om er echt een stoel van te maken: van devotiebeeld tot zitmeubel, het kan verkeren. De relatie met de traditie is in dit oeuvre meervoudig zoals we hebben gezien: soms congruent, soms paradoxaal, vaak allebei tegelijk en een enkele keer antithetisch of zelfs agressief, zoals hier: de traditie en de (kunst)geschiedenis zijn materiaal geworden en dus in zekere zin vogelvrij. Tegelijkertijd kun je er redelijk comfortabel op rusten. Maar voor hoe lang?

En hoe zouden de verhoudingen uitvallen buiten Europa, waar we ons moeten verstaan met andere geschiedenissen, andere beelden en waarden dan we hier gewend zijn?