Christie

VAN  MARTELDOOD  TOT  EPIFANIE: over een werk van Christie van der Haak naar een voorbeeld van Albrecht Altdorfer

 

In het eerste kwart van de zestiende eeuw maakte Albrecht Altdorfer een polyptiek over het leven van St. Florian. Zeven panelen zijn er nog van over en in 1994 heeft Christie van der Haak één daarvan gebruikt als voorbeeld voor een eigen werk, een schilderij dat bestaat uit vier delen die een geheel vormen maar net naast elkaar en niet tegen elkaar aan worden gepresenteerd. Het gaat hier om een essentieel moment in het verhaal: Florian staat op het punt om geëxecuteerd te worden. Met een grote molensteen om zijn nek zal hij vanaf een brug in de rivier worden gegooid en verdrinken.

Het oorspronkelijke schilderij is klein en bijna vierkant. Christie’s doeken vormen samen een tamelijk grote horizontale rechthoek. Op het schilderij van Altdorfer figureren meer mensen, Christie koos een standpunt veel dichter bij de handeling, op beide schilderijen bekijken we de personages van onderaf. Het verschil in afstand tussen schilderij en kijker is niet zomaar een esthetische beslissing, er is ook een verschil in betekenis en betrokkenheid: Altdorfers werk is een binnen de canon van zijn tijd passende afbeelding van een historische gebeurtenis met religieuze lading waar wij niet bij zijn geweest, op Christie’s schilderij komen de personages haast angstig dichtbij, alsof ze deel uitmaken van dezelfde ruimte als de kijker. Wat dat betreft zou het best om een eigentijdse gebeurtenis kunnen gaan, die in onze wereld had kunnen voorkomen en zich hier kan manifesteren als een uit de (kunst)geschiedenis geplukte metafoor voor de heftigheid van de huidige geglobaliseerde cultuur (of juist als kritiek daarop), waarin het woord ‘martelaar’ nog wel gebruikt wordt maar dan voor en door degenen die de gewelddadige jihad preken en uitvoeren, die sterven voor hun geloof (bijvoorbeeld als zelfmoordterrorist) en ongelovigen vermoorden – en dat is heel wat anders dan de heilige Florian die geen vlieg kwaad zou doen. Vanuit die gedachte kan ook het opsplitsen van het beeldvlak in vier delen worden geïnterpreteerd: onze cultuur heeft niet langer één beeld van zichzelf vergeleken met Altdorfers tijd, onze cultuur is opgeknipt in details en de gegevens moeten door onszelf geïnterpreteerd worden om tot zoiets als een enigszins consistent wereldbeeld te komen, waarmee we meteen onze eigen positie in de wereld articuleren. De beschouwer maakt zo zelf deel uit van het werk en moet meer doen dan alleen een rolbevestigende afbeelding bekijken: dit is geen ‘illustratie’ van een vroom of zo u wilt heroïsch historisch moment meer, maar een spiegel naar het heden. Het gaat ook over ons en niet alleen om de wederwaardigheden van een martelaar uit het verleden als moralistisch exempel van theologische conflicten in de context van het christelijk geloof. Wat niet wegneemt dat in beide werelden sprake is van ‘goed’(wij) en ‘kwaad’(zij, de Anderen), in laatste instantie zijn mensen gewoon mensen gebleven zoals ze altijd zijn geweest, ook al denken we nu op wereldomvattende schaal.

Beide schilderijen zijn min of meer symmetrisch, met de kern van het drama ongeveer in het midden en een aantal betrokken toeschouwers, sensatiezoekende omwonenden of anderszins geïnteresseerden aan weerszijden, zodat de aandacht van alle kanten gericht wordt op de personages die de handeling bepalen: de aanstaande martelaar en zijn beul.

Met een molensteen aan je nek in het water gegooid worden lijkt mij geen prettig vooruitzicht, maar Florian lijkt er onberoerd onder te blijven. Naakt op alleen een lendendoek na staat of knielt hij (dat is moeilijk uit te maken) aan de rand van de brug, de armen over de borst gevouwen in wat, denk ik, een gebaar van devotie is.
Dat is niet zonder precedent in de kunstgeschiedenis. Met name St. Sebastiaan werd vaak afgebeeld tijdens het martelproces, waarbij zijn lijf vol pijlen zit zonder dat hij er iets van lijkt te merken – of misschien is hij voorbij de pijn in een wel extatisch te noemen bewustzijnstoestand gekomen. In een aantal gevallen lijkt het drama van de gebeurtenis minder belangrijk dan de gelegenheid die de kunstenaar in kwestie kreeg om een fraai, aantrekkelijk jongenslijf af te beelden, meer dan eens met een onmiskenbaar erotische uitstraling.
Dat is hier niet echt aan de orde, hoewel Florian ook al deels in een andere wereld lijkt te leven. Maar zeer opmerkelijk – en dit raakt de kern van de zaak - is in Christie’s schilderij dat Florian vrijwel alleen uit contouren bestaat. Op de overige doeken zijn sommige delen van het beeldvlak ook niet helemaal doorgewerkt, maar bij de protagonist heeft dat een andere, deels zelfs tegengestelde betekenis. Omstanders zijn voor het verhaal van bijkomend belang en kunnen dus ook zonder problemen als zodanig worden afgebeeld, sterker nog, de soms haast schetsmatige manier van afbeelden definieert zelfs hun relatief ondergeschikte rol. Maar bij Florian heeft het een ander, zelfs omgekeerd effect: het centrum van het werk is als het ware leeg, bijna niet van deze wereld, bezig te verdwijnen, misschien ook als voorafbeelding van wat komen gaat. In zekere zin speelt het zich af in een soort parallelle dimensie, waaraan de overige personages geen of alleen op afgeleide wijze deel hebben.

Doordat Christie alla prima schildert en niet in lagen, moet iedere lijn en ieder vlak in één keer helemaal goed zijn, als ze eenmaal op het doek staan kan er niets meer aan worden veranderd of bijgeschaafd. Deze methode brengt met zich mee dat iedere partij die alleen uit contouren bestaat direct het onderliggende witte doek te zien geeft, dat dan een dubbele functie krijgt, als drager én als beeldelement, een opvatting over beeldmiddelen en hun betekenis die in Altdorfers tijd onbegrijpelijke wartaal zou zijn geweest. In ieder geval ontstaat er een soort gat waarin de blik van de beschouwer meteen doodloopt op het witte doek. Deze hele manier van doen verleent het schilderij een verhoudingsgewijs ‘platte’ aanblik – en die wordt dan op de overige doeken weer tegengesproken en krijgt een soort contrapunt in de zichzelf en elkaar mathematisch uitsluitende perspectivische patronen, die de visualiteit van het beeld nog complexer maken: rondom de relatieve rust van het middendeel gebeurt in visueel opzicht van alles - daar is ook de beweging van de omstanders, die sterk contrasteert met de bijna gewijde, stille roerloosheid van de heilige, die dus, om het zo eens uit te drukken, voor een aanzienlijk deel een bestaan leidt als wit doek: een gat is ‘niets’, het is juist het ontbreken van materie en je kunt het dus alleen waarnemen door middel van een ‘negatieve perceptie’ of ‘perceptie bij eliminatie’, met andere woorden: door de beeldelementen (contouren) die door de specifieke context (als contravorm) verwijzen naar iets wat er strikt genomen niet is, wel verbaal benoembaar maar niet visueel direct waar te nemen, behalve dus als ‘negatieve vorm’. Die zichtbare elementen van het onzichtbare vertegenwoordigen een of meer betekenisgebieden waardoor ook de betekenis van de afwezigheid wordt gearticuleerd – de afwezigheid genereert in feite de aanwezigheid en andersom, het zijn twee kanten van dezelfde medaille. Deze termen raken aan het jargon van de mystiek, waarin alle dualiteiten overstegen worden en ‘alles’ en ‘niets’ in wezen synoniem zijn (de taal zelf reikt ons een woord aan dat deze staat van zijn perfect articuleert: ‘vol-ledig’). De kleur wit, waarin de protagonist hier aan ons verschijnt, ondersteunt een dergelijke associatie: het wit is maagdelijk, onschuldig, zuiver, sereen, neutraal, zonder vooropgestelde betekenis, voorbij alle kleuren en voorbij de perceptie van alledag, als in het witte licht. Tegelijkertijd is wit ook de kleur van de dood en in deze context klopt dat allemaal precies met elkaar, want het gaat hier om niets: de dood is niets, waarin alles verdwijnt en alles ontstaat ook uit het niets (zoals een streep verf op een wit doek, het blijft altijd een wonder).

Er is nog iets opmerkelijks dat zich afspeelt in het centrum van het schilderij, namelijk de interactie tussen de twee hoofdpersonen. Ik ben nog nooit (bijna) geëxecuteerd, maar ik vermoed dat het de bedoeling is dat de beul zo neutraal mogelijk is, op oude afbeeldingen draagt hij ook vaak een soort bivakmuts zodat alleen zijn ogen te zien zijn, want die heeft hij voor zijn werk wel nodig. Bovendien duidt dit ook aan dat hij niet zomaar een mens is die een ander om zeep helpt, maar een anonieme vertegenwoordiger, handhaver en uitvoerder van de wet, de wet van de staat en/of die van de kerk en die twee liepen zowel parallel als door elkaar heen in een maatschappij die geen scheiding der machten kende. In ieder geval staat de beul in dienst van een structuur die groter is dan hijzelf, hij is slechts het instrument van het lot. Je zou dus kunnen volhouden dat de beul ook maar ’gestuurd’ is en tegen een afgesproken prijs ook maar gewoon bevelen van hogerhand uitvoert, waar hij voor zover we weten niets verkeerds in zag, het was een broodwinning als alle andere. Na gedane zaken was hij weer gewoon een mens tussen de mensen, zonder symbolische lading of betekenis. Als de klus eenmaal geklaard was, werd hij van zijn rituele plicht ontheven en kon gewoon naar huis gaan om te eten of wat hij dan ook ging doen, net zoals Sinterklaas gewoon de buurman blijkt te zijn als hij dat malle pak eenmaal heeft uitgetrokken. Vermanende woorden uitspreken en cadeautjes geven is er dan niet meer bij. Een restant van de scheidslijn tussen privépersoon met eigen meningen en opvattingen en de opgelegde neutraliteit van het ambt, dat uitdraagt dat iedereen voor de wet gelijk is, is vandaag de dag nog terug te vinden in de toga’s en beffen van onze rechters (in Engeland dragen ze daarbij ook nog pruiken).

Ik stel me voor dat de kortstondige verhouding tussen misdadiger en scherprechter op zijn best ook neutraal is – het is in deze context een beetje raar om van een ‘werkrelatie’ te spreken, maar beide partijen vervulden hun eigen rol, de een ging dood, de ander naar huis en dat was dat.
Maar in Christie’s transformatie van Altdorfers beeldgegevens zien we iets heel anders – iets daarvan zou met veel goede wil mogelijk ook aanwijsbaar zijn in het originele schilderij en ik heb er lang naar gekeken en gezocht, maar dat lijkt me uiteindelijk toch een voorbeeld van hineininterpretieren. Het gaat hierom: op Christie’s schilderij gedraagt de beul zich niet neutraal en al wel helemaal niet alsof hij echt zin heeft in zijn werk (waarvan ik bij Altdorfer wel meen te kunnen uitgaan). Hij neemt eerder een vriendelijke, beschermende houding aan tegenover Florian. Zijn rechterhand ligt op Florians schouder op een manier die lijkt te getuigen van een zekere tederheid. Hij lijkt eerder een soort vaderlijke, empathische medestander dan een beul die op het punt staat zijn brood te gaan verdienen.
Als het aannemelijk is dat het feit dat Florian in contouren  is weergegeven verwijst naar een geëxalteerde bewustzijnstoestand voorbij alledaagse feiten en gevoelens, waarbij de protagonist zich jenseits von Gut und Böse bevindt in een mystiek huwelijk tussen leven en dood, tussen alles en niets, tussen egoverlies en transcendentie (een staat van bewustzijn die men een heilige zonder problemen mag toedichten), dan opent dat de weg naar een heel andere interpretatie van de relatie tussen de beide hoofdrolspelers.

Florian staat op het punt om zijn reis naar de eeuwigheid te beginnen, misschien is hij net bezig met de eerste stap (de eerste voetstap, het overschrijden van de drempel, is ook deel van de reis, misschien zien we hier een deel van die eerste voetstap: ‘het lopen is in het optillen van de voet evenzeer als in het neerzetten’ en in dit geval met grote consequenties). Het personage dat bij hem staat is een helper (hij staat bij hem, maar staat hem ook bij), een begeleider aan het begin van de reis, misschien een voorloper – als we denken aan het water beneden en in de sfeer van de (dan wel erg vrij opgevatte) christelijke iconografie willen blijven, zouden we te maken kunnen hebben met een verwijzing naar Johannes de Doper: in die interpretatie zal Florian, net als Christus (en ongeveer net zo gekleed in die ene doek), gedoopt worden in wat dan een cruciale initiatierite wordt. Deze visie wordt ondersteund door een belangrijk element in het beeld, of liever door de afwezigheid ervan: in het schilderij van Altdorfer is een prominente plaats ingeruimd voor een zeer kloeke molensteen, waarmee straks het vonnis ten uitvoer zal worden gebracht: daar gaat het nu allemaal om. Maar in Christie’s versie is het hele ding zo goed als verdwenen. Wie weet dat er volgens de iconografische regels van het origineel een molensteen ‘zou moeten zijn’ kan met moeite wel iets dergelijks construeren op basis van een meerdere malen onderbroken wit vlak (de delen zijn alleen aangegeven in contouren!), waar de linkerhand van de beul/gids op rust, maar wie dat niet weet zal de molensteen niet zo gauw als zodanig herkennen, hij speelt hier geen rol van betekenis, de essentie ligt nadrukkelijk op de relatie tussen Florian en zijn ongemakkelijke metgezel. Dat brengt ons tot de conclusie dat in Christie’s schilderij hoogstwaarschijnlijk helemaal geen moord zal plaatsvinden, geen vonnis zal worden voltrokken en voor zover dat toch het geval zou zijn gaat het niet om het prozaïsche, leerstellige ter dood brengen van een ketter, maar om een spirituele transformatie, een al dan niet tijdelijk afscheid van ego en materie die door Florians openbaring wordt getranscendeerd tot de Ware Idee, als we in het eerste kwart van de eenentwintigste eeuw nog (of: weer?) in dit soort termen mogen spreken zonder voor ondraaglijk anachronistisch en lichtelijk geschift te worden versleten.

Altdorfers schilderij was onderdeel van een groter geheel en de panelen die daarvan bewaard zijn gebleven bevinden zich verspreid over verschillende Europese musea, in Italië, Duitsland en Zwitserland. Omdat ze deel uitmaakten van een altaarstuk in opdracht, waren ze voor een kerk gemaakt, dat was dus een logische en  passende behuizing waarbij het hele werk deel uitmaakte van de religieuze context. In een museum is het anders gesteld: daar wordt zo’n paneel dan in zijn eentje onderdeel van de collectie en komt het te hangen volgens een beredeneerd ensemble tussen schilderijen van gewoonlijk tijdgenoten, dus op basis van chronologie en soms in een subgroep die gebaseerd is op thematische overeenkomst of op geografische herkomst, al dan niet in het gezelschap van andere schilderijen van dezelfde kunstenaar en zo zijn er wel meer mogelijkheden, afhankelijk van aard, grootte, interesseveld en draagkracht van het betreffende museum.

Iets dergelijks kan zich voordoen in een museum voor moderne en eigentijdse kunst, maar daar is meer discussie over dan over het museum voor oude kunst, mogelijk omdat een zich voortdurend ontwikkelende kunst ten dele in een iets andere context of veelvoud van contexten opereert, wat zich kan weerspiegelen in de manier van presenteren die daarmee een rol kan spelen bij het articuleren van mogelijke betekenissen van het werk. Het Modernisme bracht ons de white cube met als premisse dat wit neutraal en karakterloos is en dus een optimale mogelijkheid biedt aan het kunstwerk om autonoom voor zichzelf te argumenteren. Toen het Modernisme zijn primaat begon te verliezen werd ook de vermeende zuiverheid en neutraliteit van de witte kubus in twijfel getrokken. Dat had allerlei gevolgen die hier nu niet ter zake doen. Wat voor dit werk wel interessant is, is wat er gebeurde met de drager ervan, de muur. Wit werd niet langer ervaren als neutraal maar eerder als autoritair, elitair en afgesloten van de wereld. Volgens velen moest de kunst en daarmee de presentatieplek zich meer naar buiten openen. Iets wat je nu steeds vaker ziet in musea is dat witte muren worden vervangen door kleurige exemplaren, gewoonlijk om esthetische redenen zodat er ideologisch wat dat betreft nog weinig is veranderd. Naar mijn idee wordt vaak het tegenovergestelde effect bereikt: door een schilderij (want we hebben het hier alleen over schilderijen en andere werken die aan de muur hangen, voor andere kunst gelden andere presentatiepraktijken maar die laat ik hier voor wat ze zijn) op een mooie donkerrode of juist eigele of etherisch lichtblauwe muur (of wat dan ook ) te hangen verkrijgt het meer cachet, het kunstwerk wordt als het ware ten overvloede gegentrificeerd en het ziet er vaak deftig uit, eerder als een gesloten en naar binnen gekeerd geheel dan als een verlaagde drempel naar de buitenwereld. De beeldende kunst is de enige artistieke discipline met een presentatieprobleem en dat kan leiden tot paradoxale situaties – misschien is dat wel per definitie altijd het geval.
In musea voor oude kunst is dit soort ‘deftigheid’ nooit weggeweest – opmerkelijk is wel dat bijvoorbeeld in het Rijksmuseum de muren juist egaal grijs zijn geverfd (in een naar mijn gevoel nét iets te donkere tint, misschien gewoon een kwestie van smaak?), waardoor een atmosfeer van rust, concentratie en autonomie veelal met succes wordt nagestreefd – met enige overdrijving zou je staande kunnen houden dat het museum voor oude kunst een omgekeerde ontwikkeling heeft doorgemaakt, op weg naar een Grey Cube die op zijn beurt weer zijn eigen paradoxen oproept. Het laatste woord is er nog niet over gezegd en het is de vraag of dat wenselijk is: tenslotte is onze cultuur voortdurend in beweging en er is geen reden waarom de kunstpresentatie zich zou moeten of willen onttrekken aan het daaruit voortvloeiende debat.
Maar Christie’s schilderij naar Altdorfer onttrekt zich in zekere mate wel degelijk aan een dergelijke discussie of heeft er in de vorm van een onverwachte schijnbeweging een prachtige, paradoxale ‘oplossing’ op gevonden: de drager wordt hier meegeleverd als onderdeel van het werk. Weliswaar hangt het schilderij aan een muur, maar tussen muur en schilderij bevindt zich een laag behang, die de hele muur beslaat en waarvan de vormgeving bestaat uit de van de kunstenaar bekende patronen, hier in steeds herhaalde motieven die in principe zowel horizontaal als verticaal gelezen kunnen worden en een ik zou haast zeggen feestelijk accent (of contrapunt) vormen ten  opzichte van de grote ernst van het geschilderde deel van het werk. Dat komt niet zomaar uit de lucht vallen. Christie heeft over haar werk wel gezegd: “Alles heeft structuur” en ook “Alles heeft een ziel”. Die fundamentele uitspraken, ook te lezen als een artistiek programma, zijn in dit ensemble bij uitstek van toepassing: alles, zowel de gebeurtenis op het schilderij als het schilderij zelf én de decoratieve context die wordt bijgeleverd, heeft structuur, hier uitgedrukt in termen van patroon en perspectief op een zodanige manier dat de hele gebeurtenis het anekdotisch-narratieve en het alledaagse transcendeert. De haast animistische bewering, dat alles een ziel heeft maakt nog eens extra duidelijk dat er geen hiërarchische relatie is tussen drager (hier het behang) en het schilderij dat zich er bovenop bevindt en er tegelijkertijd ook deel van uitmaakt. In zekere zin kan dat voor de beschouwer een epifanie opleveren die net zo diepgaand en spiritueel is als de ervaring van de heilige Florian. Het hangt er maar vanaf hoe je wilt kijken.