De smalle marges van de transformatie. Over werk van Corine Barendregt
Kunst in de openbare ruimte is tegenwoordig staande praktijk. Dat was het in zekere zin altijd al, maar dan ging het om representatieve sculpturen, liefst groot en indrukwekkend: ruiterstandbeelden voor paleizen zijn klassieke voorbeelden die iedereen kent. Het zijn de beelden van de macht.
Naarmate de kunst zich bevrijdde van dit soort relatie die een propagandistische dienstbaarheid aan de elite van het moment weerspiegelde, werd dat langzamerhand ook zichtbaar in de openbare ruimte en er kwamen abstracte en abstract geometrische beelden en figuratieve die min of meer gelijke tred hielden met de ontwikkelingen in de schilderkunst, al dan niet gebonden aan de presentatieplek: een groot plein in het drukke centrum van een stad vereiste een andere aanpak dan een plek in een achterstandswijk en niet (alleen) in de zin van status maar in ruimtelijke en sociale zin. Waar heeft een bepaalde plek behoefte aan, wat vinden de bewoners van die plek, moet het werk een cultuurbevestigende of juist een emancipatorische (bij)betekenis meekrijgen dan wel oproepen tot revolutie? Soms – steeds vaker – worden de bewoners medeauteurs van het werk en ook wordt gebruik gemaakt van hulpdisciplines en ontstaat een collectief auteurschap dat wil afrekenen met de uit de Romantiek stammende cultus van de kunstenaar als geïnspireerd genie.
Hoe dat allemaal ook mag wezen – en er zijn wereldwijd inmiddels tientallen publicaties verschenen over alleen al de laatste zin van bovenstaande alinea – , doordat de kunst op iedere plek alle denkbare verschijningsvormen kan opleveren kun je ook ‘anders’ naar de wereld leren kijken, dat gaat eigenlijk gewoon vanzelf: een stapel oude spullen die naar het grootvuil gaat kan ineens gezien worden als een ‘werk’ dat niet alleen buiten maar ook in het museum niet zou misstaan, ook al was dat nooit de bedoeling.
Wie heel goed kijkt in de stad ziet nog veel meer anonieme of onvrijwillige kunst, werken die nooit op die voorwaarden bedoeld waren maar door mensen met het juiste referentiekader wel als zodanig werden gezien en beschouwd – een curieuze paradoxale relatie tussen maker en beschouwer.
En tenslotte is er nog de wonderlijke mix van elementen die geen kunst zijn maar wel ervan afgeleid en misschien zou je die ook gewoon wél kunstwerken kunnen noemen zodra er iemand is die er op die manier aandacht aan schenkt. Uiteindelijk begint en eindigt alle kunst bij het oog: er wordt iets gezien, daarna wordt het door de kunstenaar op de een of andere manier buiten de oorspronkelijke context zichtbaar gemaakt voor derden, men kijkt ernaar en reflecteert erover (als het goed is) en dan kijkt men opnieuw – wat de kunstenaar heeft gezien/gevonden/gemaakt geeft zij op deze manier getransformeerd terug aan de wereld.
Toen Corine Barendregt bewust naar de stoep ging kijken waarop ze liep, merkte ze een groot aantal voorwerpen op, meestal putdeksels en soms een paaltje of tegel, die duidelijk bewust waren vormgegeven met een esthetisch, artistiek doel. Ze ontdekte putdeksels van allerlei aard, die geassocieerd kunnen worden met bestaande kunstwerken of kunststromingen, die hier misplaatst of verdwaald waren. De stoep is dus een heel vrij gebied waar mensen – moeten we ze kunstenaars noemen, ik vind misschien van wel – kennelijk zonder voorschriften of inmenging van bovenaf hun eigen vormgeving konden geven aan het minst opzienbarende straatmeubilair. Of eigenlijk is het helemaal geen meubilair, het is deel van de stoep zelf. Het heeft dus een functie: de stoep is om op te lopen, putten zijn een deel van de infrastructuur van ondergrondse leidingen voor afvoer van allerlei vuil en een putdeksel is er om te zorgen dat passanten niet per ongeluk in het riool terechtkomen en als duidelijke aangever van het feit dat je vandaar wel een verbinding met het ondergrondse stelsel hebt. Waarom ze dan niet duidelijk onderscheiden van de rest van de stoep? En waarom daarvoor geen gebruik maken van een vormentaal die uit de beeldende kunst afkomstig is? Ik ben niet echt op de hoogte van de geschiedenis van dit proces, maar ik vermoed dat het langzaam gegroeid is en niet als bij toverslag bewust geregisseerd over de hele wereld overal verscheen als bewuste revolutionaire interventie in het straatbeeld.
Hoe dan ook, Corine Barendregt heeft ze niet alleen op verschillende plekken gezien maar ze ook gebruikt, als materiaal voor haar eigen werk. Haar interventies zijn minimaal en zeer effectief: ze maakt ter plekke kleiafdrukken in de exacte vorm van de deksels. Als de klei droog is beschildert ze de tegels met engobe (een mengsel van klei en pigment). Daarna worden de tegels gebakken en geglazuurd. Het resultaat is in formele zin visueel gelijk aan het oorspronkelijke object, maar ‘losgeweekt’ uit zijn omgeving en verzelfstandigd tot een in eerste instantie wel eens moeilijk te begrijpen kunstwerk dat, beroofd van context, nu alleen voor zichzelf moet argumenteren. Je zou kunnen volhouden dat de beste presentatie van ieder van deze werken geheel op zichzelf is, zonder ondersteunende soortgenoten, hoewel aan de andere kant dat gezelschap wel tot meer inzicht kan leiden omdat het steeds gaat om wat uiteindelijk varianten en varianten van varianten blijken te zijn.
Dit exemplaar komt uit Londen en is opgebouwd uit verticale rijen driehoeken van per rij wisselende structuur: de eerste rij presenteert rechtstaande driehoeken, de volgende driehoeken op hun kop etc. in afwisselend rood en wit. Je kunt het werk ook van links naar rechts lezen en dan ontstaat perspectief: de middelste rij lijkt verder naar achteren te liggen dan zijn twee buren aan weerskanten. De buitenste rij rechts (en een fragment van een buitenste rij links) is maar gedeeltelijk op het beeldvlak te zien. In de eerste praktijk eindigde daar het oppervlak van het putdeksel of wat het ook was en in de tweede plaats geeft een dergelijke indeling aanleiding tot de gedachte dat het werk ‘eigenlijk’ veel groter is dan het putdeksel en in principe eindeloos doorgedacht kan worden. De oneindigheid op een putdeksel, door de kunstenaar uit de ene context in de andere verplaatst, toont of bewijst zelfs dat het kleine deel uitmaakt van het grote, zoals een druppel in de zee. Dat zou je niet verwachten op een alledaagse stoep.
In vergelijking met de streng geometrische vormgeving uit Londen lijkt dit putdeksel uit een mij onbekende plek in Duitsland een feest van vrijheid. De vormen golven over het vlak en de onderste rij lijkt wel te dansen, gestileerde poppetjes voeren een soort reidans uit. Maar je kunt ze ook anders bekijken en dan zie je een bochtig hek. De bovenste rij vormen, die stellig identiek zullen zijn al is dat niet helemaal zeker te zeggen omdat ze aan weerskanten door de grenzen van het beeldvlak worden afgesneden, kunnen ook als antropomorf worden bekeken, gestileerde, naar mijn gevoel ook enigszins kwaadaardige gezichten – maar het kunnen ook maskers zijn, die helemaal niets zeggen over identiteit en persoonlijkheid van de drager. En dan is er op de bovenkant van die vormen in het midden van iedere vorm nog een raadselachtige witte cirkel aangebracht. Het geheel heeft ook iets van een moment uit een theatervoorstelling, maar wat er precies aan de hand is blijft een raadsel: een Griekse tragedie? Commedia dell’arte? Aan de andere kant (of: complementair) kun je dit werk ook zien als een heel strenge vormgeving, net zoals dat deksel uit Londen: het bestaat evenzeer uit twee formele componenten die steeds worden herhaald. Mensen hebben het altijd gedaan vanaf het moment dat ze zich dingen begonnen af te vragen: orde scheppen in de chaos – de kunst is daarvan een bijzondere variant, zeker omdat zij van de bestaande orde vaak een nieuwe interpretatie presenteert en soms weer nieuwe chaos creëert die dan toch ook weer een nieuwe versie van ordening is in een samenspel tussen kunstwerk en beschouwer, ook afhankelijk van de manier waarop de wereld om ons heen verandert. Deze putdeksels en aanverwante parafernalia zijn eigentijdse incarnaties van de oude grotschilderingen, alles verandert en alles gaat steeds door.
In zijn oorspronkelijke staat en functie was en is dit een putdeksel in Antwerpen en hier is iemand aan het werk geweest met een grilliger formele ambitie binnen het geometrisch continuüm. Het herhaalmotief is verdwenen hoewel het werk is opgebouwd uit vormen die op verschillende plaatsen in het beeldvlak terugkomen. Het reliëf presenteert de twee essentiële vormen waaruit het werk bestaat: witte vierkanten en rechthoeken enerzijds en ‘lijsten’ in een aardetint, lijnen die de witte vlakken van elkaar scheiden en ze dus ook creëren. Dat lijstwerk is dan ook geen repetitief raster, er zit geen visuele logica in dit werk en als die toch ergens te bekennen valt is hij goed verborgen. Natuurlijk verwijst hij wel naar een ritmische regelmaat, maar als het ware bij eliminatie: dit en dat is het niet, dus dan blijft alleen iets anders over en dat lijkt een tamelijk willekeurig patroon. Aan de andere kant is die willekeur niet helemaal zonder onderbouwing: het wekt sterk de indruk dat geprobeerd is een soort evenwichtig geheel te realiseren dat evenwel niet statisch is maar steeds verschillende afslagen neemt en daardoor levendig blijft, misschien mag je zeggen een momentopname en aan de andere kant kun je je ook voorstellen dat dit maar een deel van een groter geheel is dat tot in het oneindige zou kunnen doorlopen zonder zichzelf ooit letterlijk te herhalen. Maar een stoeptegel is nu eenmaal niet groter dan hij is en kan niet meer tonen dan een deel (van een eindeloos universum) en daar lopen passanten met hun voeten overheen, dus het origineel heeft in de eerste plaats een praktische en dienende functie: zonder deksel zou je allerlei ongevallen kunnen verwachten in de put. Het meest opmerkelijke element, waar het oog meteen en later ook heel vaak naartoe getrokken wordt, is het schuine rechthoekje op de diagonaal van het middelste witte vlak, min of meer in het centrum van het beeld. In de eerste plaats ‘klopt’ het niet, nergens anders is een autonoom element in de ook in andere werken terugkerende aardetint te zien en bovendien doorbreekt het de horizontaal/verticale structuur van de rest: een individueel, misschien zelfs rebels moment. In het verlengde hiervan lijkt het ook wel een signatuur, een bericht uit niemandsland – de diagonaal zit tenslotte opgesloten in een vierkant en toch is hij tegelijkertijd en juist daardoor het belangrijkste moment in dit werk. Je zou ook nog kunnen construeren dat de diagonale lijn in het midden een soort geheimzinnig en goed afgeschermd ritueel object is of in zich draagt (zoals de Kaaba in Mekka) – je zou kunnen volhouden dat alle kunst, ook als dat aspect zich niet op de voorgrond dringt, van cultische aard is.
Dit is naar verhouding bepaald een ‘barok’ werk. Hoewel er herhalingsmomenten in te vinden zijn – aan de rechterkant horizontale rechthoeken die het beeldvlak uitlopen en links daarvan kleine, dichte verticale cirkels in dezelfde aardetint als alle elementen in dit werk; de rij is ‘om en om’ geplaatst ten opzichte van de rechthoeken. Maar dan houdt de seriële ordening ook op: een groter deel van het vlak aan de linkerkant, ruwweg vanaf het midden en opnieuw ‘doodlopend’ tegen de zijkant, wordt in beslag genomen door rechthoeken en cirkels van verschillende grootte die niet de indruk wekken op basis van een rationeel programma zo gesitueerd te zijn als het geval is. Het zou, bijvoorbeeld, een ‘schets’ kunnen zijn, maar dat is erg onwaarschijnlijk omdat schetsen gewoonlijk niet op deze manier worden gepresenteerd, als volwassen kunstwerken, zoals alle andere deksels en andere voorwerpen. Misschien had de maker een vrolijke bui en gooide min of meer willekeurig alles door elkaar, maar waarom zou zij dat doen? Of misschien wilde zij iets aantonen over structuur: hier is geen sprake van een afgewogen, Apollinische all over structuur: rechts is dat wel het geval, maar links loopt alles uit de hand zonder van vormentaal te veranderen: in deze context blijkt dat er met zulke minimale elementen van alles en nog wat te doen is dat afwijkt van de strenge ordening, de kunstenaar kan gewoon alles doen waar zij zin in heeft (‘en zo hoort het ook’, hoor ik sommige beschouwers denken). Interessant is dat het hier een afwijkend voorwerp betreft: het is deel van de afzetting van een straat – dat leidt naar de categorie ‘verkeer’ (en de subcategorie ‘verbod’) en je zou kunnen construeren dat de ambivalentie van het beeld daadwerkelijk verwijst naar verkeer: aan de ene kant ordelijk, in files, aan de andere kant niet ongevaarlijk, dwars door elkaar heen. Of misschien staan de rechter ‘voertuigen’ (want dat zijn het nu even geworden) keurig geparkeerd en zijn de linker chaotisch in beweging, bewegend verkeer, hoe goed gereglementeerd ook, is altijd chaotischer (bepaald door allerlei veranderende variabelen) dan stilstaande voertuigen. In hoeverre men deze metafoor verder door wil trekken naar ‘menselijk verkeer’ of, nog groter, naar allerlei politieke en globale betekenismotieven, is aan de beschouwer, maar ik zou de vergelijking niet uit de weg gaan. Zo bekeken is dit werk misschien programmatischer dan zijn collega’s. Opmerkelijk is ook nog, dat een vierkant gelijkzijdig is en een middelpunt heeft: daar trekt het oog het eerst naar toe en daar bevindt zich inderdaad de grootste cirkel, die oneindige vorm die in veel beeldculturen de essentie van beeldende vormgeving is. Als we het hele beeldvlak bekijken valt, in het verlengde hiervan, nog op dat de linker kant, die zoals gezegd groter is dan de rechter, in al zijn chaotische beweging ook een onverwachte gravitas aan de dag legt, die je juist eerder zou verwachten bij een strenge constructie zoals die aan de rechterkant. Misschien zou je kunnen volhouden dat relatieve en vaak opgewekte spontaniteit meer indruk maakt dan de routine van de strengheid. Maar je zou ook kunnen concluderen dat het beeldvlak, geregeerd door de grote cirkel in het middelpunt, op haast didactische wijze gewoon twee mogelijkheden aangeeft en misschien zijn er wel meer die ons hier niet worden voorgelegd.
In Santiago, Chili, hebben ze ook putdeksels en andere nuttige tegels, waarvan dit er een is. Op de aardegetinte achtergrond wordt het vlak verticaal in tweeën gedeeld door een kloeke witte lijn. Uit die lijn springen aan de rechterkant vier dunnere witte, evenwijdig aandoende lijnen diagonaal omhoog het beeldvlak uit. Als takken van een boom. Dat is een organische associatie, die zich opdringt, bij mij althans – maar in abstracto is zoiets vloeken in de kerk. Ik zie het geheel overigens niet als een boom met takken, ik vat het werk op als puur geometrisch. Maar in die minimale geometrie komen toch twee elementen voor die weliswaar basisgeometrische vormen zijn, maar in deze context tegelijkertijd een soort Fremdkörper. Dat zijn witte cirkels, een grote linksboven en een veel kleinere tussen de tweede en derde ‘tak’ van onderen. Ik heb op het eerste gezicht werkelijk geen idee waarom die cirkels er zijn; bij nadere beschouwing denk ik dat het ook hier gaat om evenwicht van het geheel. Dan is het ook logisch dat de linker cirkel zo veel groter is want hij heeft vijftig procent van het totale beeldvlak tot zijn beschikking en dan is het wel geraffineerd om hem niet in het verticale midden te plaatsen maar juist aan de bovenrand, zo beheerst hij ‘zijn’ vlak van bovenaf. En als je een lijn zou trekken tussen de twee cirkels blijkt dat ze precies op de diagonaal van linksboven naar rechtsonder zijn geplaatst.
Het zal niemand verbazen dat dit object ook uit Santiago afkomstig is, we mogen wel veilig aannemen uit hetzelfde ensemble als het vorige werk want deze twee zijn duidelijk familie en zelfs naaste familie, misschien geen eeneiige maar mogelijk wel een twee-eiige tweeling. Ze bevinden zich aan weerszijden van een kloeke metalen verticaal, dragend onderdeel van een brugconstructie. De compositie is nagenoeg gelijk: de stoere verticaal die het vlak gedecideerd in tweeën deelt, evenwijdige lijnen die als gestileerd evenwijdige boomtakken diagonaal omhooggaan tot het einde van het beeldvlak (vanwaar ze natuurlijk verder gedacht kunnen worden ad infinitum, we zien een uitsnede, niet een geheel – hoewel we in andere zin natuurlijk wel degelijk het geheel zien, namelijk het geheel van dit werk, of dit nu associaties met zich meebrengt die buiten het beeldvlak liggen of niet). Alles is eigenlijk hetzelfde aan deze twee werken met dien verstande dat ze elkaars spiegelbeeld zijn. Je spiegelbeeld, dat ben je zelf en daarom worden spiegels ook vaak gebruikt om het eigen uiterlijk te checken: zit mijn haar goed, wat voor kleur lipstick past bij deze jurk, wat is het toch jammer dat ik zo’n grote neus heb, u begrijpt het idee en iedereen heeft wel minstens één spiegel in huis, dus u kent ook het klappen van de zweep. Maar een spiegel is een verraderlijke gast: het spiegelbeeld geeft het ‘model’, het origineel, omgekeerd weer: alles wat links is in het spiegelbeeld is rechts in het origineel en andersom. Met enige goede wil zou je kunnen volhouden dat van alle beelden die op een persoon lijken het spiegelbeeld, die letterlijke weerkaatsing, het minst gelijkende is: alles is precies omgekeerd in de spiegelwereld – geen wonder dat Alice in een totaal vreemde omgeving stapte, het is een parallel universum waar niets meer is wat het lijkt. Tot zover niks aan de hand, dan hebben we een beeld en een spiegelbeeld, dat kan gebeuren en daar leven we iedere dag mee, met een vaag bewustzijn van een parallel beeld dat afgeleid is van ons eigen beeld en oppervlakkig gezien herkenbaar genoeg. Maar er is in de relatie tussen de twee werken waar we het over hebben een duivels trucje geslopen, iets wat écht niet kan. Net nu we ons rekenschap hebben gegeven van overeenkomst en verschil tussen beeld en spiegelbeeld blijkt dat ook dat wankele schijnbare evenwicht geen rationeel uitgangspunt is: de cirkel op het ‘lege vlak’ is hier teruggebracht tot niets meer dan een contour die niet wit is opgevuld. Het spiegelbeeld wordt hierdoor zogezegd in gruzelementen geslagen: door één schijnbaar kleine ‘fout’ valt de hele redenering in duigen: een spiegelbeeld is geen spiegelbeeld wanneer zich in de spiegeling ook maar één miniem verschil met het origineel presenteert. Het lijkt een kleinigheid, maar het is in werkelijkheid het instorten van een toch al paradoxaal wereldbeeld. Niets is duidelijk, niets staat vast, niets is zeker en zelfs dat niet. Met andere woorden: hoewel ze oppervlakkig beschouwd bijna identiek lijken hebben deze twee werken juist niets met elkaar gemeen, het geheel is een valkuil in een valkuil: alles is fictie.
De herkomst van bovenstaand beeld is mij onbekend, maar het lijkt naadloos te passen in de reeks. Het wordt gedomineerd door een abstract geometrische vlakverdeling, ontstaan door een kruisvorm die links eerder het beeld verlaat dan rechts en boven eerder dan onder. De vlakken zijn geheel gevuld met reeksen strepen in herhalingsmotieven – links horizontaal en rechts verticaal. Rechts lijken een paar strepen door beschadiging of slijtage te zijn verdwenen – de rudimentaire vormen zijn nog steeds te zien, dus je zou je kunnen voorstellen dat dit werk gerestaureerd zou moeten worden. Of is het misschien de bedoeling dat de strepen slijten zodat op den duur alleen het dikkere kruis overblijft? Het kan ook een natuurlijk proces zijn waarbij het werk als prooi van de elementen (het ‘origineel’ bevindt zich immers in de buitenlucht) pas écht voltooid is als het verdwenen is. Je zou ook kunnen vermoeden dat de slijtage te maken heeft met de mogelijkheid dat dit een gebruiksvoorwerp is, dat niet ontworpen is voor het museum maar door dagelijkse handelingen van een onbekend soort te lijden heeft. Toevallig weet ik wat de bedoeling met deze tegel was, dus ik heb makkelijk praten, maar wat mij interesseert is wat ik zou denken als ik het niet geweten had; dan zou ik beslist op bovenstaande gedachten zijn gekomen, niet als conclusie maar als potentieel. Vaak (niet altijd) is juist onzekerheid een mooie stimulans voor interpretatie van een kunstwerk. Hoe dan ook, de oplossing van dit raadsel is als volgt: het is een onderdeel van een oversteekplaats die voor blinden iets gemakkelijker is gemaakt. Als je niet kunt zien waar je bent, kun je het altijd nog voelen. Maar zo eenvoudig is het niet. Ik ben geen kenner van oversteekplaatsen voor blinden, maar zover ik weet zien die er niet allemaal zo uit als deze tegel. Er bestaat geen universele verkeerstaal voor blinden. Dan mogen we dus aannemen dat de ontwerper die verantwoordelijk is voor deze tegel binnen kaders van twee- en driedimensionaliteit vrij was om te maken wat hij wilde. Voor het primaire praktische doel is de ‘blindentegel’ dus tamelijk willekeurig, je zou haast zeggen: als er maar reliëf in zit en een zekere regelmaat in de vormgeving kan dat genoeg zijn om niet in de stoeptegel te ’verdwalen’ maar de juiste richting de weg te laten wijzen. Of dat hier optimaal het geval is weet ik niet, maar het lijkt me redelijk effectief. Tot het aan de museumwand hangt natuurlijk, want het is niet de bedoeling dat blinden daar een klimmuur van maken: het praktische doel is vervangen door een voorstel van uitsluitend esthetische aard, waarin inbegrepen verschillen en overeenkomsten met andere op straat te vinden onverwachte staaltjes vormgeving zoals hierboven besproken.
Met
de contextverandering van al deze tegels van een utilitair naar een esthetisch
bereik is nog lang niet alles gezegd. Dat is de ‘methode’ maar die methode
brengt meer mee dan een verplaatsing: deze kan letterlijk én figuurlijk worden
opgevat als opwaardering: van stoep naar wand, van straat naar museum, van
gebruiksvoorwerp naar Kunstwerk (waarin je wel of niet een ironische ondertoon
kunt vinden of leggen). Aan de andere kant is het geen letterlijke verplaatsing
van A naar B, want het oorspronkelijke voorwerp ligt nog steeds op zijn eigen
plek, daar is niets veranderd, het voorwerp aan de muur is een reproductie of
een kopie of een citaat in een materiaal dat volledig afwijkt van het origineel,
het is op zijn minst een andere uitvoering zoals de Nachtwacht op
een koekblik niet hetzelfde is als het schilderij met die naam in het
Rijksmuseum (maar daar is de statusverandering andersom: van Kunstwerk naar dagelijks
gebruiksvoorwerp; ingewikkelder wordt het als dat koekblik ook in het museum
gepresenteerd zou worden, gewoon als museaal object en niet als onderdeel van
een of andere educatieve presentatie, dan is de status van beide werken,
schilderij en koekblik in één betekenisgebied gepresenteerd. Het laatste woord
hierover is nog niet gezegd en zal vermoedelijk ook nooit gezegd (kunnen)
worden).
In ieder geval zijn de werken van Corine Barendregt niet zomaar een stelletje objets
trouvés, ze spelen wel met de (de)contextualisering die eraan ten grondslag
ligt, maar ze lijken in dat vertoog eigenlijk weinig of niets op mij bekende al
bestaande werken. Uiteindelijk zijn het niet de voorwerpen zelf die ons worden
gepresenteerd maar afdrukken in een ander materiaal met een geheel eigen
autonomie.
Een in dit verband opmerkelijk element is het gat dat in bijna alle werken midden boven is geboord en eruitziet als een plek waar je het werk aan de muur zou kunnen bevestigen, met een spijker of een schroef. Een dergelijke constructie zie je zo ongeveer nooit en de redenen daarvoor liggen voor de hand: het beeldvlak wordt doorbroken en dat gaat niet zomaar: kennelijk moet de kijker nadenken over mogelijke betekenissen. Een gat voor een schroef of wat dan ook keert zich eigenlijk tégen het werk, je kunt het zien als een gebaar van agressie, van geweld tegen het beeldvlak, het beeld valt zichzelf aan en doorboort zichzelf, het begrip iconoclasme loert om de hoek. Er zijn wel eenvoudiger manieren te bedenken om het werk aan de muur te bevestigen, totaal onzichtbaar ook nog, dus we moeten aannemen dat de keuze voor deze niet voor de hand liggende methode bewust is gemaakt, het werk wordt er bepaald niet mooier op, alleen al omdat de serene serialiteit ervan bruut wordt verstoord. ‘Mooier’ heeft natuurlijk niets te maken met ‘beter’, mooi heeft te maken met behaagzucht en beter met kwaliteit. Ook kun je gemakkelijk volhouden dat ‘mooi’ een onhandig en subjectief criterium is, we hebben in onze tijd al lang geen instrumentarium meer om het met enigerlei mate van objectiviteit te meten in een gefragmenteerde maar ook geglobaliseerde cultuur (waardoor alleen maar meer variabelen worden aangereikt), het is tasten en zoeken geblazen, en een werk dat zogezegd ‘lelijker’ is gemaakt kan bij een goed begrip ook weer als ‘mooier’ worden ervaren, omdat het meer dan een optische een inhoudelijke categorie vertegenwoordigt. In de kunst van onze tijd kunnen alle epitheta verstrengeld raken en brengt een esthetisch standpunt vaak het tegendeel met zich mee. Uiteindelijk is het een kwestie van wie ernaar kijkt en erover nadenkt. De eerste blik op een werk is oppervlakkig, de meeste kunstwerken geven hun geheimen niet zo snel prijs – wie de moeite neemt om tijd te besteden om verder door te dringen in een werk kan door verschillende stadia heen gaan, als bij een gesprek, of: als bij een mens en dan nog kan de oorspronkelijke visie en de uiteindelijke interpretatie een vergelijkbare beleving van schoonheid tot gevolg hebben – alles begint en eindigt bij het oog, maar het ziende oog is rijker en inhoudelijker dan het kijkende oog omdat het zich met het werk heeft geëngageerd en het niet bij een willekeurige eerste indruk heeft gelaten. Vooral op grote tentoonstellingen is het verleidelijk om in relatief hoog tempo alles af te lopen en daarop allerlei meningen te baseren, maar wie alles heeft gezien, heeft uiteindelijk niets gezien. Zo bezien kan de ogenschijnlijke aanval van het gat op het beeldvlak juist weer een essentiële rol gaan spelen in de esthetische waardering ervan. Het is niet alles goud wat er blinkt, maar het is ook niet allemaal modder wat er stinkt. Er is werk aan de winkel voor de kijker.
Om een en ander te vereenvoudigen of misschien juist te compliceren is er nog een element dat licht werpt op of in ieder geval iets blootgeeft aangaande de ambivalente of paradoxale relatie tussen het gepresenteerde kunstwerk en de inspiratie daarvoor: de rafelige, gekartelde randen van de werken. Waarom zien die er zo ‘slordig’ uit? Met klei hoeft dat helemaal niet. Net als met het gat in het oppervlak wordt hier geweld gesuggereerd, het losscheuren van de twee objecten. Het is dus een bewuste artistieke keuze: formele perfectie of Apollinische sereniteit (die door het gebruikte materiaal en door de vlekkeloze toepassing daarvan gesuggereerd lijkt) zijn hier helemaal niet aan de orde. De rafelranden suggereren dat het werk ergens moeizaam is uitgehakt, ze verwijzen naar handwerk, naar ambachtelijkheid. Meer in het bijzonder verwijzen ze naar het moment waarop de klei van het origineel wordt losgemaakt en dus een eigen leven kan gaan leiden, te beginnen met de verhuizing van buiten naar binnen. Dit moment weerspiegelt de breuk of in ieder geval de scheiding tussen de twee objecten, tussen twee werelden, tussen twee betekenisgebieden. Je kunt het ook minder agressief duiden, bijvoorbeeld als een bevalling, waarbij het ‘origineel’ de volgende versie op wereld zet om daar een eigen leven te gaan leiden.
Omgekeerd zou je ook nog kunnen volhouden dat het een bewuste verwijzing betreft, dat het werk hier op instigatie en met welwillende goedkeuring van de kunstenaar (die uiteindelijk natuurlijk de eigenlijke auctor intellectualis van het werk is en blijft) zonder schaamte iets vertelt over zijn (‘nederige’) afkomst en misschien met respect of zelfs affectie aan zijn voorouder refereert. Dan zou je dit werk in zekere zin autobiografisch kunnen noemen, niet zozeer met betrekking tot het leven van de kunstenaar als wel dat van het werk zelf. Hij neemt zijn verleden, zijn afkomst, met zich mee terwijl hij tegelijkertijd gewoon blijft liggen waar hij lag: het werk is aan het woord en vertelt hoe het geworden is wat het is. Zo kan de beschouwer aan de hand van de kunstenaar het spoor terug volgen en zich, zoals zo vaak, verbazen over de transformatieve kracht van kunst en kunstenaar.
